פרסתי את התמונות שהדפסתי עבור עמית על השולחן בחדר הטיפולים. עמית (14) צילם את התמונות במפגש קודם כשיצאנו לחצר בית הספר. הוא ניגש לשולחן וניכרת בו ההתרגשות. הוא מרפרף בעיניו על התמונות ומושיט יד להרים אחת מהן, מתבונן בה בתשומת לב ואחר כך משיב לשולחן. הוא מרים תמונה אחרת ואומר לי שהוא לא אוהב אותה במיוחד. לשאלתי מה הוא לא אוהב בה הוא מציין שהפרח האדום של העץ נמצא במרכז אבל מסביב יש עוד פרחים אדומים רבים. כמו לצאת לרחוב, המשיך בהסבר, ויש הרבה אנשים. אם אחד מהם מדבר איתי ואז ניגש אליי מישהו אחר ונכנס באמצע - אני לא מצליח להקשיב יותר לאף אחד מהם. כך, באמצעות תצלום, הסביר לי עמית את הפרעת הקשב והריכוז שלו.
 

* * *

בעבודה זו אני מבקשת להתבונן, לנתח ולהבין את החיבור שבין פוטותרפיה / וידאו-תרפיה / סטילס וקולנוע. כיצד בא לידי ביטוי הטיפול הפוטו-תרפויטי בקולנוע ובאמצעותו? התרפיה ההבעתית לסוגיה עושה שימוש במדיומים השונים על מנת ליצור חיבור בין התת מודע למודע של המטופל. השימוש באופנים השונים עשוי לשמש ככלי השלכתי בו מטופל מוצא חיבור לתכנים פנימיים המעסיקים אותו. הם מאפשרים פתיחת שיח גלוי על הנושאים איתם הוא מתמודד.

​

קיימים סרטים רבים בהם היוצר (על פי רוב, התסריטאי או הבמאי) מטפל בנושאים שאיתם הוא בעצמו מנסה להתמודד, כגון: טראומה, אובדן, שכול ועוד. הרבה מן הסרטים הדוקומנטריים עונים להגדרה זו וכך גם סרטים עלילתיים רבים העוסקים במשבר זה או אחר של היוצר (כך לדוגמה: הסרט באמריקה (ג'ים שרידן, ארה"ב 2002) – בהמשך העבודה אדון בסרט זה בהרחבה). בסרטים כגון אלה הצופה יוכל להיות אמפטי לדמות משום שהחוויה שהסרט מציג מעוררת מקומות דומים אצלו. כגון: פרוטגוניסט ( הדמות הראשית שפעולותיה מהוות את מרכז הסיפור) שאיבד מישהו שקרוב לליבו, התמודדות חברתית של גיבור בגלל שוני או קשיי התאקלמות במקום חדש וכן הלאה.

​

סוג נוסף של סרטים בעלי הקשר טיפולי, הוא "תיעוד" של תהליך טיפולי באמצעים שונים. מסע שעובר הפרוטגוניסט דרך עבודה עם מטפל או דרך אחד מן הכלים של הטיפול ביצירה והבעה (אומנות פלסטית, תנועה, דרמה וכו') וכן סרטיי חניכה ומסע אישי של הדמות הראשית. דוגמה לסרט שבו מתקיימת עבודה טיפולית באמצעות פסיכולוג היא בסרט'סיפורו של וויל הנטינג" (גאס ואן סנט, ארה"ב 1997), שבו הגיבור עובר תהליך התבגרות בעזרת הפסיכולוג שמלווה אותו.

​

בכל אחד מן הז'אנרים המוזכרים לעיל יכול הצופה לעבור תהליך רגשי הנובע או המונע מצרכיו האישיים והפנימיים.לשם כך, זקוק הצופה לליווי של איש/אשת מקצוע, שיעזור לו לעבד את התכנים והרגשות המציפים אותו בעקבות הצפייה. העבודה תיעשה לרוב, באמצעות השלכה והרחקה של הנושאים האישיים על דמויות קולנועיות מרוחקות. איני טוענת כי לשם כך נוצר הסרט או הקולנוע בכלל; טענתי היא שאפשר לעיתים למצוא בסרט כלי יעיל ואפקטיבי לצרכים טיפוליים.

 

* * *

 

החוויה הקולנועית כמרחב פוטנציאלי

​

לפני שנים רבות, התקבצו בני השבט סביב המדורה והקשיבו לסיפורים שסופרו על ידי זקן השבט. הם ישבו מרותקים והסיפור קרא דרור לדימיון קהל המאזינים. השנים חלפו, הזמנים השתנו וכשהעיר התפתחה למרכז החיים, החלו להופיע תיאטרוני הרחוב. גם לשם נהרו ההמונים ונכנסו לעולמות שנבראו מול עיניהם בהפחת חיים על ידי מפעיל הבובות או בדמויות השחקנים. כך מאז ומעולם נמשכו הבריות אל המקום שאיפשר להם מרחב חלימה ודימיון, שנשא אותם הרחק ממצוקות היום, הנעים את זמנם והשכיח צרותיהם.

​

כיום, מחליף הקולנוע את המדיומים שקדמו לו, והוא מהווה את המרחב הנחוץ כל כך לצופיו. הקולנוע הוא המקום שבו - למשך זמן מוגדר - הצופה מתחבר בהזדהות עם הגיבורים שעל המרקע. חי את המתח או צוחק בהנאה. לא אחת נמדד סרט בהצלחתו להכניס את הצופה למחוזות ברואים, דמיוניים או מושתתי מציאות. הרצון לחבר את הצופה לעולם הסרט הוא כל כך גדול, והוא ככל הנראה אחד הגורמים שדחפו את התעשייה להמציא את חווית התלת מימד (D3) (ואפילו את חווית הארבע מימד). כל שנדרש הצופה, זה להרכיב משקפיים מיוחדים והנה הוא בתוך עולם תלת מימדי שמגביר את החוויה על כל רבדיה.

​

בסיפרה, הקולנוע מטפל בנו, דנה נצר (2013) בסוגים השונים של המרחב הטיפולי הנגלה אלינו הצופים בתוך תחום הקולנוע. רות נצר, פסיכולוגית קלינית ואנליטיקאית יונגיאנית, פותחת וכותבת בהקדמתה לספר: "הספר נולד מהכרתי בחשיבותו הרבה של הקולנוע כתחליף לספרות ולמיתוסים הקדומים"(עמ'11, 2013). ככזה, הוא עשוי לשמש, כפי ששימשו הסיפורים והמיתוסים, ככלי לתועלת נפשית של הצופה. יתכן כי ברונו בטלהיים (1987) היה מתנגד לדעתה של רות נצר משום שלטענתו "סיפורים בני זמננו מתחמקים ברובם מבעיות קיום אלו" (כוונתו: המאבק נגד קשיים חמורים בחיים הוא בלתי נמנע ומהווה חלק בלתי נפרד מהקיום האנושי.).(עמ'13, 1987).

​

בטלהיים (1994 (מדגיש את החשיבות של האגדות להתפתחותו הבריאה של הילד. לטענת בטלהיים, האגדות מייצרות עבור הילד את המוצא לכל הפנטזיות המפחידות אותו, והן גם הכרחיות לגדילה הנפשית של הילד. האגדה המסורתית עממית כוללת בתוכה את מרכיבי הפנטזיה המאיימים על נפשו הרכה של הילד ומוציאה פנטזיות אלה אל הפועל – מבלי להזיק לדמויות במציאות של הילד. למשל: כדי לבנות אישיות מופרדת מן ההורה על הילד "להרוג" את דמות ההורה.

​

וויניקוט (1971) כותב על המרחב המשחקי: "מיקומה של חוויה תרבותית הוא במרחב הפוטנציאלי שבין האדם ובין סביבתו" (עמ' 118, 1971). המרחב שבו הילד או המבוגר מוצא את החיבור למשחק. אני מוצאת בקולנוע את המענה לכל אלה ועוד. אנו דומעים בהתרגשות בתגובה למתרחש, חרדים לגורל הגיבור על המרקע. ההזדהות והאמפטיה הן המעידות כי אנחנו מצויים ב'מרחב הפוטנציאלי' של הסרט. המרחב המדומיין שלנו יחד עם העלילה הנפרשת בפנינו, הצופים.

​

* * *

 

הצילום בשירות עיבוד הרגש

​

בטיפול רגשי באמצעות צילום – פוטותרפיה - נעשה שימוש באמצעים רבים הקשורים במדיה זו. החל משימוש בתמונות ממאגר כלל אנושי כדוגמת מגזינים ועיתונים, ועבור דרך קלפים טיפוליים, צילום אישי, אלבומים משפחתיים, צילום על ידי מטפל / מטופל ועד לסרטים מכל ז'אנר שהוא.

​

תחילת העבודה עם אמצעים ויזואליים תתחיל – על פי רוב – בשאלה פתוחה כגון: מה את/ה רואה בתמונה / צילום ? תשובת המטופל/ת תוביל את מהלך הטיפול . הדברים שנמצאים בתחום הצילומי יתפרשו לפי הלך רוחו של המטופל ויציפו את התכנים הפנימיים שלו לתוך המרחב הטיפולי. המטפל אינו נדרש לפרש את הצילומים בעצמו, אלא נותן למטופל את ההזדמנות להעלות בעצמו פרשנות משלו. יחד עם זה, המטפל חייב להיות ער להתרחשויות בתוך ה"פריים", ואף מחוצה לו, ולשים לב אם מופיעה חזרתיות שעשויה להסביר חלקים באופיו ובתפישותיו של המטופל.

​

השימוש בצילום עושה עבודה במספר רבדים. רובד אחד הוא של חשיפת תכנים והעלאתם מן התת מודע אל המודע. רובד אחר: הרחקה מהאירוע הקשה (סובייקטיבית) המצולם או הבא לידי ביטוי בצילום. המבט דרך עינית המצלמה מאפשר להתבונן תוך החציצה המאפשרת של המצלמה. אם נעשה ניסוי להישיר מבט לתוך עיניו של אדם אנו עלולים להיתפש כלא מנומסים וגסי רוח. הישרת מבט דרך צילום מאפשרת לנו להביט ולחקור את התמונה מבלי להיתפש בקלקלתנו.

​

במבט בצילום אנו מאמינים כי אנו רואים את המציאות העובדתית והאמיתית כפי שהייתה ונתפשה במצלמה. יש בו, בצילום - הוכחת קיום, הוכחת מציאות. כמו תעודת אחריות לאמת. "אנו מסוגלים לבטוח בדבר שביכולתנו לראותו תמיד, בעוד שאנו עשויים להטיל ספק בזיכרון או בתיאורים מילוליים" (ברמן, 1993, 38) וזו המציאות כפי שתועדה וכפי שכותב רולאן בארת: "מה שהצילום מעתיק לעדי עד אירע רק פעם אחת" (1980, 10)

​

הצילום כתעודת נוכחות

​

סרטים רבים עושים שימוש בצילומי סטילס כדרך להציג את האמת וכהוכחה כביכול למאורעות כפי שקרו במציאות. "כל תצלום הוא תעודת נוכחות" (בארת, 1980). כמו מציאת תמונה המתעדת רצח בסרט "יצרים" (במקור: Blow-up) של מיכלאנג'לו אנטוניוני (אנגליה, 1966). אך בסרט זה, שבו יש דיון על המעברים בין המציאות לבין הבדייה ובין הצופה לבין הנצפה, כשנעלמים התשלילים והתמונות – "נעלם" כביכול גם הרצח. היה או לא היה? הנרי אונגר משווה סרט זה לציוריו של אשר: "...ה'למעלה' התחלף ב'למטה' ההבחנות האוטומטיות קרסו... "(1991, 45). כך קורה גם בחדר הטיפולים בשעה שמטופל מביט בתמונה והאבחנות האוטומטיות על התמונה מתבררות שונות ממה שקורה בתוך נפשו ותודעתו של המטופל ומהמשמעות שהוא מייחס לצילום.

​

מטופלת שהגיעה לפגישה עם הפוטותרפיסטית שלה, הציגה בפניה תמונה בה היא נראית כתינוקת בת מספר חודשים יחד עם אמה המחזיקה אותה ופני שתיהן מכוונות לצלם. המחשבה שחלפה בראשה של המטפלת היתה: הנה אם המציגה את התינוקת שלה בגאווה! אולם היא שתקה והמתינה למוצא פיה של האישה שמולה. המטופלת הביטה בתמונה ובקול חנוק אמרה: "תראי כמה אמא שלי לא אוהבת אותי, היא מרחיקה אותי ממנה". הסיפור הפנימי של המטופלת משתקף דרך האופן שהיא רואה ומבינה את התמונה.

​

לעיתים רחוקות יתגלה תצלום כמשהו שלא קרה וככזה שמציג מציאות שיקרית או מעוותת. כך למשל, תמונותיה של רייצ'ל בסרט בלייד-ראנר (רידלי סקוט, ארה"ב 1982) נועדו לחזק את 'אנושיותה' ולתת לה סיפור ועבר. התמונות משמשות כמו תעודת לידה. אולם, המדען, שבנה אותה כרפלקנטית (שעתוק בת אנוש) מדגם משופר, מספר לריד דקארד (השוטר) את האמת על תמונותיה של רייצ'ל. הן לא באמת שלה אלא הן של האחיינית שלו. הרפליקנטית, המגלה כי האמת שידעה ואף נתמכה בתמונות אינה האמת, חווה משבר אמון. חוויה המקבילה בעיניי לאיבוד האמון שחש אדם שלאחר שנים ארוכות נודע לו כי הוא מאומץ ומי שהוא החשיב כהוריו הביולוגיים אינם אלה שהביאו אותו לעולם. השימוש בתמונות מעצים את תחושת האותנטיות לכאורה שחשה רייצ'ל ביחס לסיפור שלה על עצמה דרך היוצר שלה.

​

כפי שציינתי, תמונות הסטילס מעידות על העבר שאכן כך היה. הקפאת הרגע שלא יחזור. המזח (צרפת, 1962) הוא סרטו של כריס מרקר העשוי כולו מתמונות סטילס שחור לבן, למעט רגע אחד שבו יש צילום תנועה בווידאו. זהו סרט מדע בדיוני המתאר את פריז שלאחר מלחמת עולם שלישית. הגיבור הוא אסיר שמתבקש להשתתף בניסוי של הסוהרים שלו. הוא מצליח לחזור לעבר ולהיאחז בתמונת אישה מהביקור שלו בילדותו במזח של שדה התעופה בפריז. "לתמונות הסטילס יש משמעות בהקשר זה: ההקפאה של רגע בזמן מאפשרת לחזור אליו בממדים שונים של חלל וזמן". הקפאת הרגע בסטילס היא המאפשרת את חקר הרגע. הקפאת התנועה על מנת לחזור למקום ולזמן שבו התנועה הוקפאה בעבר. הגיבור מסייר במחוזות ילדותו כמו שמטופל עשוי לחזור לרגע שהוקפא בזיכרונו וחקק שם תמונה – אשר קיימת במציאות או בדמיונו – ושם לבחון אותה במבט הבוגר של היום.

​

שימוש בוידאו – 'באמריקה'

​

סרטו של ג'ים שרידן "באמריקה" (In America, 2002), מספר על משפחה אירית, זוג הורים ושתי בנות, שהגיעה לארה"ב דרך קנדה על מנת להתחיל שם חיים חדשים. כבר בסצינה הראשונה של הסרט אנו למדים שהמשפחה איבדה בן אחד (פרנקי) – בהמשך הסרט נודע לנו גם כי הוא מת מסרטן במוח שנגרם כתוצאה מנפילה. הסרט מסופר מנקודת מבטה של הבת הגדולה, כריסטי (10), אשר מתעדת את חייהם ורגעים מהם במצלמת וידאו שקיבלה במתנה. דרך המצלמה היא מתחברת אל החיים כפי שהיו קודם למותו של אחיה והן לחיים המתרחשים בכאן ועכשיו. היא מעבירה את הסרטונים שצילמה את אחיה משחק בחצר או מנסה לחייך בימיו האחרונים. היא מתעדת גם רגעים בתוך ההווה של הסרט.

למעשה, משמשת אותה המצלמה, בו-זמנית, הן ככלי החיבור והן ככלי ההרחקה מן החוויה הנוכחית. "תצלומים הם אמצעי לכליאת המציאות הנחשבת לסרבנית ובלתי מושגת, אמצעי להקפאתה". כריסטי מתעדת את המציאות שלה ושל בני המשפחה כלוכדת רגעים ופיסות חיים למען עצמה ולמען משפחתה, למען העבר ועוד יותר למען העתיד. "הצילום הקולנועי של ההתרחשויות בזמן אמת מאפשר לה להיות ולא להיות בו בזמן, כלומר להשתתף בחיים וגם להיות בעמדת עדה-צופה ממרחק, השומרת מפני היסחפות רגשית מציפה".

​

הסרט נפתח בוויז'ואלס לא מוגדרים של אורות אך הקול שברקע (VO) הוא של ילדה שמספרת כי אחיה אמר לה שיש דברים שכדאי לבקש ויש כאלה שלא. יש לה שלוש משאלות ועליה לכלכל את בקשותיה. האפקט הצילומי הזה של מראה לא ברור מספר לנו כי גם המספרת חשה בלבול – בשפה המקצועית של חדר הטיפולים נוכל לקרוא לזה: העברה. יחס רגשי שחש המטופל כלפי דמות משמעותית בעברו ומעבירו - אל המטפל. המטפל חוקר את הרגשות שעולים אצלו במהלך הטיפול וזה מסייע לו לחוש את החוויה של המטופל מתוך עצמו ומתוך תחושותיו.

​

לאחר שהם מצליחים לעבור את הגבול בין קנדה לארה"ב הם מגיעים לניו יורק ונכנסים למנהרה שמתארת המספרת (המפנה את דבריה אל אח שלה) כי הם נוסעים מתחת למים ונראה שאיבדו קשר עם כל דבר, זה כמו להיות בפלנטה אחרת. ובתוך זה היא מרימה את מצלמת הווידאו שלה ואנו רואים אדם מבוגר משחק בפריסבי (צלחת מעופפת שבעברית מכילה את המשמעות של חוצנים כפי שנשמע מקול הבוקע ממכשיר הרדיו במכונית). מכשיר הווידאו שלה מחבר אותה לעבר, למקום אחר ומוכר שבו היתה לעומת המקום החדש שאליו היא מגיעה. ובתוך כך, מתערבבת בה התחושה שאיבדו כל קשר – הן ביניהם כמשפחה והן בינם לבין שאר תושבי כדור הארץ.

​

הם נכנסים לדירה שמצאו בפרבר מנהטן, אשר לא אוישה שנים רבות. בתוך חלל הדירה עפות יונים שחשות בזרים הפולשים למרחב המחייה שלהם. הם מתחילות לעופף בחדר מתוך ניסיון למצוא פתח ומוצא מן המקום הסוגר עליהם. אריאל, הבת הצעירה, שואלת את אביה האם יוכלו לשמור את היונים? האב שנמצא הרחק בעולמו הפנימי משיב: "לא, חייבים לשחרר אותן" או אז מרימה כריסטי את מצלמת הווידאו שלה ומצלמת את היונים הנואשות למצוא את פתח המילוט. לתחושתי, יש לה צורך לתעד כל מה שחייב ללכת מתוך תחושה שהיא תוכל לשמור אותו לעצמה. ניכוס הדברים החמקמקים בחיים כמו אח שמת ויונים שעפות.

​

בהופעה בבית הספר של הבנות, כריסטי שרה סולו את "דספרדו" ואביה מצלם אותה במצלמת הווידאו שלה. המצלמה נודדת בית צילומים מן העבר לצילום שלה שרה. ולרגע נדמה כאילו החליפו תפקידים והיא שבה להיות הילדה והוא האב המתעד את בתו שעומדת למספר דקות במרכז הבמה. אבל גם כאן, הוא יכול להביט בה ולראות אותה דרך עדשה. כלומר, הוא יכול לקרב אותה ב"זום אין" אבל אין זו קרבה אמתית, זו עשויה להיות משאלה לקירבה. היא נשארה עומדת היכן שעמדה. אילוזיית הקירבה לא תוכל להגיע ולהתממש באמצעים שיוצרים גם חיץ.

​

רק בסיומו של הסרט, מצליח האב להתאבל על בנו המת ולומר לו שלום בסצינת הפרידה. האב עומד מחוץ לחלון דירת המשפחה (במדרגות החרום של הבניין) ושואל את כריסטי האם היא רואה את מתיאו (שכנם האומן שמת מבלי להיפרד מהבת הצעירה, אריאל, כפי שהבטיח לה) – מנופף לשלום מן הירח, כפי ש"אי-טי" נופף לשלום בדרכו חזרה לכוכב שלו. לאחר שבתו כריסטי יורדת לסוף דעתו היא קוראת לאחותה, אריאל, לצפות במחזה והם מנופפים שלושתם למתיאו. לפתע אריאל אומרת "ביי מתיאו, שמור על פרנקי" והאב עוצר באמצע המשפט "שמור על פ..." – הוא לא מסוגל להוציא את הפרידה מבנו אל הפועל. כריסטי דוחקת בו להיפרד: "אמור, ביי פרנקי, אבא". לאחר מספר הפצרות הוא נענה ואומר: "ביי פרנקי" ואז נפתח סכר הדמעות שהוא לא הצליח להזיל מאז מותו של פרנקי. האב נפרד מבנו לשלום. כאן תם ונשלם תפקיד המצלמה. כריסטי מכבה אותה ומבקשת לזכור את אחיה המת כפי שהמוח שלה "צילם" אותו בלי עזרתה של המצלמה.

​

ג'ים שרידן, במאי הסרט, איבד את אחיו, פרנקי, שמת מסרטן בראשו והוא מקדיש לו את הסרט. יתכן כי זו דרכו לעבד את השכול בחייו.

​

 

עבודה תרפויטית באמצעות הכנת סרט – 'הירח והבן' 

​

בסרט "הירח והבן" (ארה"ב, 2005) עורך הבמאי, ג'ון קנמקר, דיאלוג עם אביו לאחר מותו. בשיחה מדומיינת זו הבן מאשים את אביו במעשים קשים ואלימות מצד האב כלפיו בילדותו. הוא מעלה את זיכרונותיו מילדות לא מאושרת. ילדות של פחדים. האב מצדו מספר לבנו על חייו הקשים. כיצד נאלצו הוריו לחזור לאיטליה, ארץ מולדתם, ולוותר על החלום האמריקני. האב הפסיק את לימודיו בבית הספר כדי לעזור בפרנסת המשפחה. עוד מספר האב כיצד חזר לארה"ב בברכת המאפיה האיטלקית וכיצד נכלא משום שהואשם בהצתת בית המלון שהיה בבעלותו על מנת לזכות בכספי הביטוח, משום שהיה חייב למאפיה הרבה כסף וכי הוא לא ראה דרך אחרת לצאת ממצב זה שסיכן את משפחתו. יתכן כי בתום הסרט הגיע הבמאי להשלמה עם אביו ומעשיו. בתחילת הסרט הבן אומר: "בלילה שמתת חלמתי שאתה האיש בירח... ואז פתאום, כמו בילדותינו, אתה מתנפל עלינו ומתקיף אותנו" ובסיומו הוא אומר: "בלילה שמתת חלמתי שאתה האיש בירח".

מבחינה ויזואלית, הסרט שוזר תמונות סטילס משפחתיות והן הופכות להיות מאויירות. השילוב של תמונות הסטילס מעצים את התחושה כי "זה קרה באמת". מימד המציאות והאמת מקבלים משנה תוקף. אני מוצאת בשילוב תמונות משפחתיות, כסוג של עבודה תרפויטית מתוך האלבום המשפחתי של היוצר.

​

האלבום המשפחתי נערך בדרך כלל על ידי אחד מבני המשפחה שלוקח אחריות על תיעוד הכרוניקה המשפחתית. עורך האלבום הוא זה שמחליט מהו הסיפור המשפחתי שאותו ייצג האלבום ועל כן, איזו תמונה תיכנס ואיזו תמונה לא. האלבום ישקף מיתוסים משפחתיים, תוך שימת דגש על הצגת המציאות המשפחתית באור חיובי שלא בהכרח תואם את המציאות הקיימת. לרוב, האלבום המשפחתי מתייחס לצמתים חשובים בחיים ומזניח את מה שאינו בצומת.

​

כצופה אובייקטיבית איני יודעת מדוע נבחרה תמונה זו ולא אחרת. אולם, מרגע שקנמקר מציג בפניי תמונה, בשילוב קולו של המספר, היא נטענת בסיפור שהוא מספר לי. הבחירה בתמונות כמעט "קלישאתיות", תוך סיפור חוויות טעונות כעס ואלימות מגבירות את תחושת הדיסוננס המצטברת בצפייה בסרט.

​

"התהליך של הפקת הסרט מקטין ומסלק את העצמה ההרסנית של האב המתקיף, האב הנורא, כפי שהיה בחייו והשתקף בחלומו, והופך אותו לאב אנושי, שיכול מעתה להשקיף ממשכנו בירח על בנו כאב דואג ואולי אף אב מיטיב"

 

ועוד מוסיפה נצר כי עצם הפקתו של הסרט משחררת מן "האימה המשתקת-מסרסת של האב" והיוצר משתמש בכוחו היצירתי לתועלתו הנפשית. פעילות זו נקראת בפסיכולוגיה: סוּבְּלִימַצְיָה - הפניית הכוחות המנטליים של האדם, מפעילויות שנתפסות כשליליות אל פעילויות חיוביות ומקובלות מבחינה חברתית. דהיינו, כעס המומר באמצעות צילום (או ציור וכו') לכדי יצירה.

 

 

 

יצירת קשר באמצעות אלבום וצילום

​

בסרטו של סטיבן דאלדרי, "קרוב להפליא רועש להחריד" (ארה"ב 2011) גיבור הסרט הוא אוסקר, ילד בן 9 שאומר כי התשובות לשאלה האם הוא סובל מתסמונת אספרגר (על הספקטרום של האוטיזם), אינן חד משמעיות. אוסקר יוצא למסע חיפוש אחר מנעול אותו יפתח המפתח שמצא בין חפציו של אביו, תומס, שנהרג בפיגוע במרכז הסחר העולמי, 11 בספטמבר, 2001. הילד עובר באופן שיטתי בין בתים של משפחות הנושאות את השם 'בלאק', משום שזה צויין על גבי המעטפה בה נמצא המפתח. הילד מתעד כל משפחה כזו בצילום סטילס של האדם איתו הוא נפגש. לקראת סופו של הסרט, האם, שנראה היה כי היא נעדרת מחייו, מוצאת אלבום עם תמונות, ציורים וגזירים שהילד הכין במהלך המסע. זהו רגע מכונן בקשר שביניהם כי אז האם מספרת לבנה שאת כל המסע שעשה היא עשתה איתו. היא יצאה לפגוש את האנשים השונים שאיתם נפגש – לפניו. עשתה את המסע איתו בהיותה מלווה נסתרת.

​

אלבום התמונות שיצר מספר את המסע שעשה בחיפוש אחר המנעול הנכון שייפתח על ידי המפתח המאוד ספציפי שמצא. אלבום שמספר מהיכן התחיל את המסע של ההתבגרות והפרידה מן האב והצורך ללמוד ולהסתגל לעולם בכוחות עצמו. כילד שאנו יודעים עליו שככל הנראה נמצא על הספקטרום של האוטיזם, מה שאומר, בעל יכולת מועטה ביותר בתקשורת עם אנשים זרים, הוא עושה מסע שבו הוא מצליח ליצור קשר כזה או אחר עם הזולת. אולם האלבום נעשה כחיבור בין אביו המת של אוסקר לבינו – חיבור לעבר. והוא משמש גם חיבור שמוצא הגיבור אל אימו (והיא אליו).

על צילום של אנשים היטיב להתייחס הצלם נלי שפר (2000):

​

"זמן רב לא הייתי מודע לאותו קשר שיש לי עם המצולמים. כשמסרתי את התמונות הראשונות לספר שעמדתי לפרסם, העורכת העירה לי, שאולי כדאי שאצלם גם תמונות שבהם האנשים לא מסתכלים אלי, לא מודעים לקיומי. תחילה קיבלתי את ההערה כפשוטה וניסיתי להיות קצת "רואה ואינו נראה", ואז גיליתי שלא כל כך מעניין אותי לצלם אנשים שלא יודעים שאני שם. אני משער שעצם המבט בי, מאשר את קיומי שלי.

חשבתי גם שהרצון לקשר מעיד גם על בדידותי שלי. הרבה פעמים שוטטתי לבד במקומות זרים ומרוחקים. המצלמה שימשה לי כלי עזר לפתוח בשיחה עם אנשים שבאופן רגיל לא הייתי יכול להגיע אליהם. מצלמה גם יוצרת מעין הגנה ומעניקה תחושת ביטחון. אני אוהב להתבונן ולפעמים אני שוכח את עצמי ומוצא שאני לוטש עיניים בלי בושה. כאשר אני מחזיק מצלמה כבר אינני סתם אחד שעומד ובוהה. אני עובד. ממש כמו האנשים שאותם אני מצלם ".

 

​

סיכום

​

"צילום הוא חיתוך אל תוך הרפרנט - הצילום חותך חתיכה ממנו, פרגמנט, חלק מאובייקט - למסע ארוך ללא תנועה וללא שוב" (1985, מץ)

​

תמונת הסטילס מבטאת את תפיסת המציאות בנקודה רגעית אחת שהיא ייחודית ואין דומה לה. הקפאת הרגע המיוחד ההוא שנתפש באופן מכני – ולא יוכל לחזור על עצמו. דבר זה הוא המטעין את האפשרויות האינסופיות של התבוננות ופענוח תצלום.

​

הצופה הבוחן את תוכנה של התמונה מביא עמו את תכניו האישיים הפנימיים, המודעים ואלה שאינם במודע. הוא המזין את התמונה בתוכן הידוע רק לו ואשר מספר את עברו המצוי בהווה.

​

לא פחות חשוב מהאובייקט המצולם הוא מה שאינו בצילום. מה נמצא מחוץ לגבולות הפריים הפיזי ומהו הסיפור הסמוי שאינו מופיע בתוך המסגרת התוחמת את תחילת הצילום וסיומו. פה באה לידי ביטוי עבודתו העדינה של המטפל הרגשי. המטפל הרגשי הוא אותו "אחר" שמחוץ לסובייקט אשר נותן את מבטו המקשיב. הוא בוחן את התצלום בעיניים פוטותרפויטיות ומאפשר למטופל לצלול לנבכי נשמתו ולדלות את הפרטים הנגלים לו – ולו בלבד.

 

ומה בקולנוע?

​

שם נמצאת איכות אחרת, ללא האניגמטיות של הסטילס. שם התנועה של עשרים וארבעה פריימים לשנייה מאפשרת את המשכיות הסיפור, מבלי להתעכב על הפריים היחיד ממנו בנויה התנועה. עם זאת, אין להתעלם מכך שהתוכן המגיע אל הצופה בקולנוע הוא תוכן שנקבע על ידי הבמאי (הן ויזואלית והן ברמות שונות של נוכחות כגון דיאלוגים, סאונד, עריכה וכדומה). התנועה והסיפור המסופר על ידי גורם שלישי - קרי, הסרט עצמו - מאפשר לצופה את יכולת ההזדהות עם המוקרן למולו.

​

תחושת האמפטיה כלפי הדמויות על המרקע מאפשרות לצופה להיכנס "לנעליים" שלהן ולהיכנס לתוך עולמות פנימיים משלו.

​

"בעולם שבו יותר ויותר טכניקות אסתטיות מחקות את המציאות ויוצרות סוג של היפר–מציאות, יש לשאול איך גוף 'מתבונן' משתלב במכונה הכלכלית, התעשייתית, הטכנולוגית הזו?"

​

את תשובתו של חוקר האמנות והתרבות הוויזואלית, ג'ונתן קררי, מביאה ענת זנגר: "כי עם השינויים הטכנולוגיים המתבונן משמש מעין 'רכיב' בתמונה הכללית, כמו העדשה, הסורק, המחשב".

​

מעבר להיותו של המתבונן רכיב במכניות הצילומית, אני סבורה כי הוא הופך להיות רכיב בתוכן התמונה וההתרחשות הקולנועית. אשר על כן, יכול המדיום הקולנועי לשמש, עם ליווי רגשי מושכל, כשער לעולמו הפנימי של אדם.

​

בעבודה זו, עשיתי ניסיון להביא מספר דוגמאות מסרטים שונים, על מנת להמחיש את השימוש בתמונות הסטילס ובאפשרויות הטמונות בכלי ה"קולנוע", כנקודת מוצא לעבודה ריגשית עמוקה ומשמעותית בחייהם של מטופלים. במקרים רבים התמונה באה במקום, או משמשת כ'כלי' להוציא לאור רגשות שקשה לתאר באמצעות מילים. כך גם, אקט הצילום עצמו יכול לשמש ככלי מעצים או כלי תומך לוויסות חושי בין האובייקט לבין המציאות שאתה הוא מנסה להתמודד.

 

לשאלה: מה הדבר הראשון שהיית לוקח עם הישמע פעמון אזעקת שריפה? רבים משיבים: את מרבית התמונות והאלבומים שיש ברשותי. משום שאפשר לקנות מחדש כל חפץ לבד מן הזיכרונות של החיים.

​

​

* * *

​

ביבליוגרפיה:

ויגודר, מ. (2008) כלימתו של המבט: להתבונן בעצמנו דרך עיניהם של אחרים. בתוך: תיאוריה וביקורת 32

בטלהיים, ב. (1994) קסמן של אגדות. רשפים, תל אביב

ויניקוט, ד.ו. (1998) משחק ומציאות. הוצאת עם עובד.

ברמן, ל. (1993) מאחורי החיוך – שימוש תרפויטי בתצלומים. הוצאת "אח".

בארת', ר. (1980) מחשבות על הצילום. הוצאת כתר

סונטאג, ס. (1973) הצילום כראי התקופה. ספריית אפיקים, הוצאת עם עובד.

אונגר, ה. (1991) קולנוע ופילוסופיה. מה?דע! הוצאת דביר.

שפר, נ. (2000) קשר עין. הד ארצי הוצאה לאור.

מץ,ק. (2008) אצל :זנגר, ע. (2008) על המאורע והתמונה, בתוך: ישראל 14

נצר, ר. (2013) הקולנוע מטפל בנו. רסלינג.

​

​

פילמוגרפיה:

שרידן, ג'ים. באמריקה (In America) , ארה"ב 2002.

סקוט, רידלי. בלייד-ראנר (Blade Runer), ארה"ב 1982.

אנטוניוני, מיכאלאנג'לו. יצרים (Blow-Up), אנגליה 1966.

קנמקר, ג'ון. הירח והבן (The Moon and the Son: An Imagined Conversation ),  ארה"ב 2005.

דאלדרי , סטיבן. קרוב להפליא רועש להחריד (Extremely Loud and Incredibly Close), ארה"ב 2011.

מרקר, כריס. המזח (La jetée), צרפת 1962.

על המאורע והתמונה, ענת זנגר, ישראל 14 2008

 

לצפייה בסרט המלא (כ-28 דק')

​

​